Adam Heydel – “Ziemiańskość i sztuka polska”

I

Trojakie związki łączą ziemiańskość ze sztuką. Warstwa ziemiańska wydaje artystów, ziemianin bywa mecenasem sztuki, życie ziemiaństwa podsuwa artystom tematy.

Te trzy związki ze sztuką różnie się zadzierzgiwały w naszej historji.

Szlachcicowi wieków ubiegłych nie wypadało imać się pracy ręcznej, stawianej na równi z rzemiosłem. Wojował, politykował i gospodarzył, niekiedy chwytał za pióro. Tym zawodom oddawał się z zamiłowaniem i umiejętnością. Ale nie pielęgnował i nie potrzebował sztuk plastycznych. Toteż społeczeństwo, które Żółkiewski i Chodkiewicz, Ostroróg, Modrzewski i Kołłątaj, Kochanowski, Sęp-Szarzyński, Morstin, Potocki i Krasicki postawili blisko szczytów kultury, nie wydało ani Tycjanów, Dürerów, Rembrandtów czy Welaskezów, ani Clouet’ów, czy Poussin’ów. Na te wyżyny wdarł się za Polski Przedrozbiorowej jeden jedyny mieszczański mistrz krakowski — Wit Stwosz. Polak, czy Niemiec, trudno dociec, ale polski artysta niemal w tym samym stopniu, w jakim niemieckim stał się Daniel Chodowiecki. Przez czterysta lat czekała po nim Polska na nowy, równie wysoki wzlot twórczości.

Jałowo było w Polsce z twórczością, niezbyt świetnie z mecenasostwem sztuki. Na szerszą skalę mecenasuje sztuce dwór królewski za ostatnich Jagiellonów i za Stanisława Augusta. Popierają malarstwo Zygmunt III, Sobieski i Sasi. Za przykładem królów idą poszczególni magnaci: Szydłowiecki, Jan Zamoyski, Wolski, Stanisław Jabłonowski, Firleye. Mecenasostwo to nie dociera do szerszych warstw. Życie miejskie, które w Niderlandach dawało takie mocne oparcie malarstwu, nie rozwijało się bujnie. Obojętność szlachty wyganiała zagranicę talenty, jak Jana Ziarnko, sztycharza z końca XVI wieku, głośnego w Paryżu i we Włoszech (jako Le Grain, lub Grano, z dodatkiem zawsze Polonus).

Przesąd zdusił także niewątpliwie i w obrębie warstwy szlacheckiej niejedne zdolności, może duże talenty, może niestety genjusza.

Bo szlachcic umiał malować, gdy go do tego zmusiły złe losy, jak to było z Arjanami, braćmi Lubienieckimi, Teodorem (Bogdanem) ur. 1653 i Krzysztofem (1659-1729). Jeden w Berlinie, a drugi w Amsterdamie zdołali sobie zapewnić poczesne miejsce wśród majstrów malarskiego rzemiosła.

Mecenasował szlachcic chętniej architekturze i rzeźbie. Fundował kościoły, kazał stawiać zamki i dwory, kuć w marmurze i odlewać w bronzie nagrobki. Dom wyścielał szpalerami, lub zdobycznemi wschodniemi makatami, „lanczaftów” nie zbierał. Zamawiał conajwyżej u wędrownego malarza portret w pancerzu, z odrzuconym z ramienia czerwonym płaszczem. Panicz chyba bogatszy, a lekkomyślny zakupił niekiedy, podczas wojażów zagranicznych, obraz patrona, albo scenę rodzajową, czy batalistyczną. Ale i on nie przebierał w jakości. Raczej w temacie i cenie. Zupełnie wyjątkowo trafiało do Polski arcydzieło, jak ów Rubens przywieziony przez Piotra Żeromskiego w r. 1621 do Kolegjaty kaliskiej.

Sztuce polskiej niewiele także przyszło z tych wojażów:

„Niejeden szlachcic widział Apollina

i Skopasową, Milejską Wenerę,

a wyprowadzić nie umie komina,

w ogrodzie krzywo zakreśla kwaterę.

Budując śpichlerz często zapomina,

że użyteczne nigdy nie jest samo,

że piękne wchodzi, nie pytając bramą”

— pisał Norwid.

Złe losy zaś opustaszały raz-po-raz Polską z jej ubogich zasobów. Potop XVII wieku uniósł ze sobą, lub zatopił, niejeden zabytek, nawałnica końca XVIII wieku zburzyła niejedną świątynią sztuki.

II

Ale sztuka, ta nieodłączna jak cień, towarzyszka człowieka, nie dawała się pominąć i odpędzić.

Zygmunt III założył pierwszą galerję na zamku królewskim, wielki wojownik i ziemianin Jan Sobieski, sprowadza obcych artystów, zbiera obrazy, co więcej współpracuje sam z Włochami, budującymi pałac wilanowski, a nadewszystko robi ogromny krok naprzód. — zakłada szkołę malarstwa w Wilanowie —

„zkąd dopiero tego kunsztu malarskiego wynikną w Polszcze arcana… Dawno tego potrzebowała Polska dla chwały Bożey… oraz na sławę swego Narodu, aby się swoyscy ludzie w tym kunście ćwiczyli” )

Drugi także uderzający fakt, zachodzi za panowania króla Jana. Malarz lwowski Szymonowicz, adoptowany został przez rodziną Siemiginowskich i w ten sposób uzyskał szlachectwo.

Szkoła w Wilanowie i szlachectwo dla malarza, to świadectwo zwrotu, niemal przełomu, w stosunku polskiego społeczeństwa do sztuki. Oba te fakty mają coprawda znaczenie raczej symboliczne. Bo chociaż wśród obcych malarzy, uwieczniających sławą wojenną króla i piękność Marysieńki, znajdą się dwa polskie nazwiska: Siemiginowski i Tretko (Tretkowski, Triciusz), ale ze szkoły wilanowskiej nie wyszedł żaden wybitny artysta, a społeczeństwo szlachecko-ziemiańskie zacznie dawać prawdziwe talenty dopiero po upływie wieku.

W całym tłumie obcych artystów, występują za Sasów dwaj malarze kościelni — krakowianie: Czechowicz (1689-1775) i Konicz (1700-1780). Obaj studjują we Włoszech: Czechowicza wysiał tam Franciszek Maksymiljan Ossoliński, Konicza (Kuntzego), swojego kuchcika, biskup Andrzej Załuski. Wracają jako naśladowcy przesłodzonej, zmanierowanej sztuki włoskiej XVIII stulecia. Konicz, bardziej uzdolniony, wyjeżdża do Rzymu powtórnie i tam maluje do śmierci.

Nadchodzi wreszcie epoka Stanisława Augusta.

Król podejmuje wielki wysiłek rozdmuchania słabo żarzącego się ogniska sztuki. Żyje sztuką i o sztuce marzy. Ozdabia zamek i buduje Łazienki, kollekcjonuje, wysyła malarzy na studja zagraniczne, zakłada nową szkołą malarstwa.

Daleko było od zamiarów i marzeń do tego, co potrafił dokonać. Łazienek nie skończył. Niejedno arcydzieło zaprzepaścił zagranicą z braku funduszów ). Ale dał rozpęd zamiłowaniu do sztuki. Narzucił jej modę całemu społeczeństwu. I tą, pośrednią drogą, najsilniej oddziałał na powstanie sztuki rdzennie polskiej. Bo polskie malarstwo nie wyszło z królewskiej szkoły prowadzonej przez Bacciarellego, choć wydała kilku malarzy Polaków).

Fundamenty malarstwa polskiego, którego nić ciągnąć się odtąd będzie nieprzerwanie przez cały XIX wiek, założył Francuz — Jan Piotr Norblin de la Gourdaine (1745-1830), nadworny malarz ks. Adama Czartoryskiego, generała Ziem Podolskich, malarz Puław, Powązek i Arkadji ks. Heleny Radziwiłłowej.

Orłowski, Płoński, Piwarski, Michałowski, Kostrzewski, Juljusz Kossak wywodzą się ze sztuki Norblina. A ten prąd, który potem rozleje się w liczne potoki — wchłaniając i zasilając się wielkiemi talentami Rodakowskiego, Kotsisa, Matejki — da nam trzon polskiego malarstwa.

Nie był to przypadek. Królewski faworyt Bacciarelli, zdolniejszy od niego Jan Chrzciciel Lampi, a nawet najbardziej z nich nowoczesny i żywy Grassi, to lepsze, lub gorsze echa wygasającej wielkiej sztuki włoskiej. Obciążało ich (zwłaszcza Bacciarellego) brzemię manieryzmu i konwencyj. Nie mogli znaleźć i nie szukali niczego, coby wykraczało poza poprawność, słodycz i elegancję włoskiego XVIII stulecia. Podnosili smak w Polsce, otwierali domorosłym pacykarzom oczy na zagadnienia koloru, rysunku, techniki i kompozycji. Ale mogli ich zapłodnić tylko ideą poprawnego naśladownictwa.

Inaczej Norblin. Sam również talent niezupełnie pierwszorzędny, wychodził jednak ze stosunkowo młodszej i świeższej szkoły francuskiej. Był bezpośrednim następcą świetnych twórców: Watteau, Chardin’a, Fragonard’a, A sam szukał ponadto natchnienia, u — jakże żywych, jędrnych, rubasznych — Holendrów.

A przedewszystkiem, u największego światła północy — u Rembrandta. Od niego nauczył się wiele. Nauczył się techniki akwaforty, poznał tę wielką poezję, jaką rzuca na świat promień słoneczny, albo blaski kagańca, walczące z cieniami i półmrokiem. Nauczył się wreszcie od wielkiego rewolucjonisty, że piękna nie trzeba szukać na cudzych obrazach, w klasycznych pozach, draperjach, koturnach, czy sandałach, ale że można je dojrzeć dokoła, w najpospolitszych zdarzeniach, ludziach i przedmiotach.

Ta właśnie, najrdzenniej holenderska właściwość Rembrandta okazała się pożywnym chlebem powszednim sztuki polskiej na całe sto lat.

Zaczęto malować Polskę. Strzechą kryte chałupy, połamane płoty, zgiełk na targu, sejmikowanie czupurnej szlachty, konie, psy, ptactwo domowe.

Obok mitologicznych lub religijnych akwafort w stylu Rembrandta, obok wdzięcznych panneaux w guście Watteau, rysuje Norblin w 1774 roku pierwsze swoje studja o polskim temacie: pułkownika polskiej kawalerji i kozaka na koniu. Podobnych jeźdźców malował Casanova, Lisowczyka — Rembrandt. Mniejsza o to. Dość, że Norblin obserwuje ściśle te obce mu postacie, i za nim pójdą już nieprzerwane studja ludności i przyrody polskiej. Słusznie też mówi Zygmunt Batowski, że ci dwaj jeźdźcy, to „niby heroldowie malarstwa rodzimego w Polsce” ).

III

Cudzoziemiec otworzył nam oczy na malowniczość Polski. Może właśnie dlatego, że uderzała go egzotyka kraju i ludzi.- Ale trzeba na naszą korzyść zapisać, że znajduje bystre i wrażliwe oczy w najbliższem otoczeniu i u swoich bezpośrednich uczniów. Takim uczniem jest Aleksander Orłowski (1777-1832).

Barwna to i pełna charakteru sylwetka. Oto jak go opisuje pamiętnikarz, Dr. Morawski z Wilna:

„Aż mi serce rosło, jakem spojrzał na tę szlachetną postać… byłem mu ledwie nie pod pachę. Twarz męska, dziwnie znacząca i miła, gdzieniegdzie z piętnem od ospy, okolona gęstemi bakenbardami… wąsik niewielki, strzyżony, włos blond, czoło wysokie, głowa do góry zadarta, uśmiech uprzejmy, bas silny… Miał na sobie ciemno-szafirowy… kontusik, spodem kurtką czerkieską wiśniową… dolną odzież także czerkieską, takiegoż koloru… Buty czerwone, cygaro w gębie. Do kogo mówił — prosto, otwarcie patrzył mu w oczy”.

„Przy rozejściu się prosił mnie, dodając, że nie dla formy, ale że mnie jako stary szlachcic szlachcica zaprasza, żebym u niego o każdej porze, jak mi się podoba, bywał i że mu nigdy nie będę przeszkodą”.

„Stary szlachcic” nie był ziemianinem. Jego ojciec dzierżawił zajazd w Siedlcach. Ks. Jenerałowie Czartoryscy zobaczyli na ścianie pokoju rysunki chłopca i na swój koszt wysłali go do Warszawy, do szkoły Norblina.

Nietylko jednak w wyglądzie, ale i w psychologji ma Orłowski wszystkie cechy szlachcica, w nie-najpoważniejszem wydaniu. Junak, lekkoduch, o dosyć wulgarnych gustach. Rozrzuca i rozdaje swoje rysunki na prawo i na lewo, choć lubi pieniądze i żyje szeroko.

„Mieszkał tuż przy Cesarzu, na dworze, jak w raju,

A nie uwierzy Hrabia, jak tęsknił do kraju!

Lubił ciągle wspominać swej młodości czasy,

Wysławiał wszystko w Polsce: ziemię, niebo, lasy…”

Wysławiał, tęsknił, „miał gust Soplicowski”, ale „życie strawił w Peterburku”. Wyjechał z Polski jako 25 letni młodzieniec i pozostał w stolicy Rosji przez lat 30, aż do zgonu. Poprzednio — trzeba przyznać — służył wojskowo w Insurekcji Kościuszki. Nie zrusyfikował się nigdy, ale sztuka jego żywiła się głównie rosyjskiemi tematami. Kozacy, typy uliczne Petersburga, lud rosyjski, to najczęstsze jego obrazy.

Polaków malował także. Niezawsze uprzejmie. Takie postacie, jak „Pan Podczaszy Ośliński”, albo „Pan Komornik z Powiatu kuflowego, na Mordach, Morduniach, Mordeczkach z Mordunia Morda, herbu trzy kufle” ), nie mogą się nam wydać sympatyczne ani ze względu na te napisy, ani na sposób przedstawienia modeli. Ale pokpiwanie i karykatura były mu wrodzone; przypominał tem angielskiego Hogarth’a. Nauczył go też zapewne patrzeć pod tym kątem na świat Norblin, który odziedziczył może tę skłonność po Holendrach. Być realistą w sztuce, znaczyło wówczas karykaturować. Bywają jednak w twórczości Orłowskiego wznioślejsze tony. Bywa poezja natury, albo takie wspaniałe ujęcie urody polskiej, jak w reprodukowanym tu pastelowym portrecie („Głowa szlachcica”).

W swoim wybuchowym talencie skupia Orłowski, jak w soczewce, zarodki wielu typowych cech malarstwa polskiego. Bardzo zdolny, genjalny niemal dyletant, o wyjątkowej szybkości i bystrości spojrzenia, bez głębszej kultury artystycznej, pełen fantazji i rozmachu — utracjusz skarbów talentu.

Rzadko przysiedział fałdów, wypiłował ) — ale improwizował, jak mało kto z jego współczesnych.

Impuls do sztuki dał Orłowskiemu magnat polski Czartoryski. Szlachecko-ziemiańska warstwa była często tematem jego malarstwa. Sam był świetnym typem szlagona, ale nie ziemianinem.

IV

Ziemiaństwo zaczyna dawać artystów z początkiem XIX wieku. Nie trzeba tu pominąć tęgiego portrecisty Walentego Wańkowicza (1799-1842), ale na pierwszy plan już nietylko polskiego, ale i europejskiego malarstwa wysuwa się Piotr Michałowski (1801-1855). Ten, następny po Orłowskim, wielki talent malarski, to zupełnie odmienny człowiek. Nic w nim niema z owego pospolitego trochę wdzięku, którym zniewalał tamten. Dużej miary zato charakter, surowy dla siebie, pracowity, odludek. Syn zamożnej senatorskiej rodziny, wychodzi ze środowiska kulturalnego i sam zdobywa najwyższą kulturę europejską, Kształci się w Krakowie, Getyndze, Paryżu. Znawca literatur greckiej, łacińskiej, angielskiej i hiszpańskiej, poważny przyrodnik. Ma fenomenalnie wszechstronne uzdolnienia, odpowiadające temu rozległemu wykształceniu. Doskonały ziemianin-agronom; postawiony przez ks. X. Lubeckiego na czele wydziału górniczego Komisji Skarbu, świetnie go organizuje. Fabryki broni pod jego zarządem dostarczają wojskom powstańczym w 1831 roku po pięćset karabinów dziennie. Prezes wkońcu Rady Administracyjnej W. Księstwa Krakowskiego. Do historji polskiej kultury atoli, przejdzie przedewszystkiem jako genjalny niemal talent malarski. Zaczął rysować i malować, jako dziecko, od kopjowania dzieł Aleksandra Orłowskiego. Na kilkuletnie studja malarskie do Paryża wyjechał, mając lat przeszło trzydzieści.

Malował niejako odniechcenia i odżałować nie można, że cały malarstwu się nie poświęcił. Mimowoli rodzi się podejrzenie, że i on jeszcze uważał inne swoje zajęcia za „ważniejsze”, czy może „godniejsze” karmazyna. Malował, bo już nie mógł inaczej. Nic dziwnego. Mało było chyba w całej historji malarstwa tak szczerych i silnych instynktów malarskich. Świetny w formie rysownik, kolorysta zdobywający się w szkicach olejnych na Welaskezowskie naprawdę akcenty. Wysunął się na pięćdziesiąt lat naprzód, poprzed coraz poprawniejszych i zdolnych nawet, ale nudnych swoich rówieśników. Bije z jego dzieł świeżość, bezpośredniość i naturalność. Jego prosta, celowa kreska robi wrażenie pisma człowieka niepospolitej inteligencji i energji, brawurowo rzucona plama mokrej akwareli ma szczególną wyrazistość. Wydaje się, że jaśniej, mocniej, głębiej, niesposób oddać kształtu konia, psa, albo człowieka, jego nogi, czy głowy. Przy tych olbrzymich zadatkach znać jednak, że dyletant. Świetny w szkicu, niebardzo umie sobie poradzić z wykończeniem obrazu. Zupełnie skończonego, opracowanego dzieła nigdy nie wymalował.

I co — wobec wielkiej bystrości oka — dziwne, niezawsze poprawny w oddawaniu szybkiego ruchu konia. Są jego konie galopujące, których cały „kloc” wyraża kłusa. Bywają nieszczęśliwe skróty, bywają bezwładnie obwisłe, ciężkie nogi, w pozycjach przypominających „lewady” z wyższej szkoły jazdy hiszpańskiej. To bodaj jedyny punkt w jego twórczości, w którym wyczuwa się wpływ XVII-wiecznej i XVIII-wiecznej maniery Wouverman’ów, Bourguignon’ów, Casanowy. — W znajomości anatomji i konstrukcji, w charakterystyce konia w spokoju, lub w powolnym ruchu, nikt go ani u nas, ani nigdzie na świecie nie przewyższył. Konie w ruchu gwałtownym znacznie lepiej rozumiał Juljusz Kossak.

Mimo tych zastrzeżeń wydaje się pewne, że mogliśmy w Michałowskim uzyskać światowej miary twórcę — gdyby był zechciał malarstwu się poświęcić. Francuska malarka Rosa Bonheur uważała go za swojego mistrza, Balzak wspomina go w jednej z powieści. Sławionoby go znacznie, znacznie więcej, gdyby był został „tylko” malarzem.

Ale wówczas nie byłoby może tych zadatków rozwoju gospodarczego, które trzeba zawdzięczać jego pracy w Komisji Górniczej, nie byłoby owych karabinów powstańczych, a przedewszystkiem podziwu dla wyjątkowego, pełnego, rozległego umysłu i wyjątkowego w Polsce charakteru.

V

Od początku wieku XIX wchodzą już synowie ziemiaństwa całą falangą, w poczet najlepszych naszych malarzy. Nie trzeba ich wyszukiwać, trzeba raczej wybierać i ograniczyć się do najwybitniejszych.

Wśród portrecistów poważne miejsce zyskuje lubliniak Hadziewicz (1806-1886). Wielkim talentem rozbłyska jednak szczególnie Henryk Rodakowski (1822-1894). Ten potomek ziemiańskiej rodziny z Podola Galicyjskiego, to już nietylko zdolności, nietylko wysoka kultura. To pełny fachowiec i to jeden z najtęższych majstrów, jakich Polska wydała.

I on zaczął wprawdzie od innych studjów — od prawa. Ale wkrótce przerzucił się do malarstwa. Studjował je w Wiedniu, a potem — dłużej — w Paryżu. Wyniósł stamtąd nietylko pełne opanowanie malarskiego rzemiosła, ale i świetny rozwój talentu, znakomitego zwłaszcza w zakresie kolorystyki i umiejętności oddania psychologji portretowanych osób. W portrecie leżała jego siła. Bo choć próbował także malarstwa historycznego, ale w tym kierunku nie potrafił stworzyć nic równego Matejce. Niektóre portrety jego, to natomiast niewątpliwe arcydzieła.

Znajduje pełne oficjalne uznanie zagranicą. Za portret generała Dembińskiego otrzymuje złoty medal w Salonie Paryskim. Za portret matki uzyskuje może jeszcze więcej — podziw wielkiego Delacroix. Ten znakomity artysta pisał, co następuje:

„Widziałem arcydzieło, jest to portret, na którym Rodakowski wymalował swoją matkę… taki on piękny, że dalej nie idzie” .

Kto wie jak trudno cudzoziemcowi zdobyć w Paryżu uznanie, kto pamięta, że Francja dała światu największe malarstwo XIX wieku, ten zda sobie sprawę, jak wysoko podniósł sztukę polską Rodakowski. A trzeba przypomnieć, że Matejko miał zaledwie piętnaście lat, gdy Rodakowski malował te obrazy. W sztuce polskiej nie ma Rodakowski, jako portrecista, rywala, wśród swoich rówieśników. Nieporównanie wyższy od Stattlera, lub Loefflera, przewyższa także znacznie, niepośledniego talentu artystę — Simmlera. Przyćmiony nieco w swoim czasie przez genjalnego, a zarazem łatwiej przemawiającego do laików Matejkę, zyskuje ostatnio coraz to większe uznanie, zwłaszcza wśród tych, którzy szukają ściśle malarskich wartości w sztuce.

VI

Równocześnie z tym poważnym, dużej miary mistrzem, rozwija się talent mniej może europejski, ale bardziej rdzennie polski, a zarazem w całej pełni ziemiański — talent Juljusza Kossaka (1824-1899). Szlachcic z pochodzenia i koneksyj, ziemianin z całej psychologji zainteresowań i upodobań, wspaniały typ, jakby rotmistrza husarskiej chorągwi, staje się Kossak ulubieńcem, ukochanym, niemal-że jedynym malarzem warstwy ziemiańskiej. Wśród niej wzrasta, od niej otrzymuje zachętę, pomoc, głębokie zrozumienie życia wsi i jej historji. Jako 20-letni młodzieniec zaczął malować konie, jeźdźców, polowania, u Dzieduszyckich — Kazimierza, a zwłaszcza u słynnego hodowcy Arabów, Juljusza, potem w Białocerkwi u Branickich.

Studjował następnie malarstwo w Petersburgu, kilka lat przebył w Paryżu i rok w Monachjum, ale właściwą jego szkołą była wieś polska, na którą umiał patrzeć swojem własnem, świeżem, bystrem okiem. W każdym jego rysunku i obrazie widać najżywsze zainteresowanie się, jakby bawienie się tematem, czy to będzie rumak rycerski, czy chuda fornalka, czy pies, wilk, lub zając, czy białe obłoki na niebie, czy bagniska poleskie z przepływającemi łosiami.

Dobrotliwość i łagodność spojrzenia odróżnia go od Orłowskiego, z którym zresztą ma wiele wspólnych cech w swoim talencie. Bo to znowu jeden z tych następców Norblina, którzy tak świetnie podpatrują typ ludności polskiej, charakter polskiego krajobrazu, zwierząt domowych i obejścia rolnika. Nieporównanie zręczny rysownik (zwłaszcza konia), bywa też świetnym kolorystą w lekkiej swojej, bladawej akwareli.

Ogromne powodzenie sprawiło, że pod koniec życia malował trochę pośpiesznie i manjerycznie. Ale aż do końca zdarzały się przebłyski prawdziwego, świeżego i oryginalnego talentu.

Z ziemiaństwem żył blisko. Pouczał, jakby starszy brat, swoją sztuką, wskazywał cuda przyrody, tłómaczył. Za pomoc, której w młodości doznawał, odpłacał się szczodrze, rozdając nieporównane skarby radości. Oto wyjątek z listu ziemianina do przyjaciela, który mu ofiarował obraz Kossaka:

„Olbrzymią przyjemność mi sprawiłeś. Raz — posiadać podobne dzieło sztuki w domu — powtóre konie swego chowu, a tak oddane!!!”

„Bo najwybredniejszy badacz i krytyk musi przyznać: nic na włos nie ujął, ani nie dodał!!”

„Jaki jestem zachwycony , i przepełniony ekstazą! Jakąż pracą on sobie zadał! Co za wykończenie w każdym odcieniu!”

„Ja, który każdy włosek tych koni znam, dopiero oceniam to.”

„Nic mi nie pozostaje, jak nieustannie delektować się nad tym obrazem.”

Budzi się zazdrość. Mieć taki przedmiot radości i tak umieć się cieszyć! Miewało tę radość prawie całe ziemiaństwo Małopolski. Nie było magnackiej rezydencji, czy zamożniejszego dworu ziemiańskiego, któryby się nie szczycił „Juljuszem”. Malował stadniny, portrety jeźdźców na koniu, polowania. Malował także historję rodzin, tworząc Sienkiewiczowską epopeję przeszłości szlachty. Owe bitwy, w których brali udział Florjan Szary, Potoccy, Fredrowie, Gniewosze, Lipscy i tylu innych. Malował Sobieskiego i Czarnieckiego, Kościuszkę i ks. Józefa. Najważniejszym jednak działem jego sztuki pozostaną owe „koniarskie” obrazy ze współczesnego mu życia. Tak jak Matejko narzucił nam swoją wizję historji polskiej, tak Kossak pozostawił, prawdziwszy może, dokument życia ziemiańskiego drugiej połowy XIX wieku.

Są znawcy, którzy sądzą, że to przejęcie się tematem, anegdotą życia szlacheckiego nie wyszło na dobre sztuce Kossaka.

„Szlachta ówczesna przepadała za treścią obrazów pana Juljusza, nie zaś, jakby się to napozór zdawać mogło, za malarskiemi jego zaletami”

— pisze Antoni Sygietyński w książce o Maksymiljanie Gierymskim. Zarzuca też Kossakowi zbytnie przejęcie się tem, co stanowiło — według autora — wyraz warstwy ziemiańskiej:

„Tężyzna, zawadjactwo, nadętość, zarzucanie wylotów, ujmowanie się pod bok, przeświadczenie o swej sile i wyższości wrodzonej, pewna kokieterja… i prawdę mówiąc, pewien cyrkowy szyk — oto główniejsze wspólne cechy obu malarzy szlacheckiego życia” (Juljusza Kossaka i Wincentego Pola).

Sygietyński przypisuje głębokość i powagę wielkiej sztuki braci Gierymskich temu, że „urodzili się i wychowali… poza wpływem szlachetczyzny.”

Ten pogląd nie wydaje mi się słuszny. Nie jest całkiem prawdziwe twierdzenie, że szlachta przepadała za treścią, a nie za formą sztuki Juljusza Kossaka. Dowodzi tego fakt, że żaden ze słabszych jego następców nie zyskał takiego, jak on, uznania i powodzenia. Psychologja samego twórcy decyduje zresztą przedewszystkiem o jego stosunku do zagadnień sztuki. Kossak wychowany w mieście, podpatrywałby z równą ciekawością i z tą trochę dziecinną radością anegdotyczną stronę życia miejskiego. Jego próby z tego zakresu wskazują, że byłby zapewne wyszedł na lepszego Kostrzewskiego. Najgłębszych zagadnień formy, nad któremi głowili się Gierymscy, czy Podkowiński, czy poprzednio Michałowski i Rodakowski, nie byłby podjął, bo one do niego nie przemawiały. Sam jeden dał nam Kossak odpowiednik tego, co w innem, kochającem wieś i sport społeczeństwie — w Anglji, dawały całe pokolenia wybitnych malarzy i sztycharzy, Stubbs, Ward, Landseer i tylu innych. To, że u każdego antykwarjusza w Londynie znaleźć można pełne szuflady obrazów konnych polowań i wyścigów, portretów najsłynniejszych koni, psów, bydła, — to także objaw kultury. Tę kulturę podniósł w Polsce Kossak bardzo wysoko.

VII

Do jakiego stopnia psychologja własna twórcy rozstrzyga o jego drodze w sztuce, świadczą losy najznakomitszego ucznia Kossaka — Artura Grottgera (1837-1867).

Ten cudowny chłopiec, to w latach młodzieńczych jakby drugie wydanie Kossaka. Równie uroczy, równie (choć inaczej) rasowy, równie zakochany w życiu dworsko-wiejskiem. Z tego samego wywodzi się środowiska. Bo choć Grottgerzy, to świeżo w Małopolsce aklimatyzowana austryjacka rodzina urzędnicza, ale obcą krew ma Grottger raczej przez matkę Węgierkę. Po stronie ojca (średnich zdolności malarza, Jana Józefa) istotne są związki z rodziną Siemianowskich. Ziemiańska to i artystyczna rodzina: Franciszek i Maksymiljan Siemianowscy malowali wcale udatnie konie w stylu Karola Vernet’a. Ich brat cioteczny, Hilary, opiekował się „jakby synem” ) Janem Józefem Grottgerem, który gospodarował też w jego Ottyniowcach. Wydaje się, że obaj Grottgerzy wzięli talenty z tej rodziny, a Artur odziedziczył ponadto po panu Hilarym swój jastrzębi profil.

Więc, jak pisze Antoniewicz, Jan Józef Grottger „był polakiem z krwi i kości” i nic dziwnego, że w cudownem dziecku, kilkunastoletnim Arturku, każdy nerw grał pasyjkami do wsi, do konia, do strzelby i, że mało-co widział po za niemi, dopóki romantyczna miłość z jednej strony, a żałobne dzwony Warszawy z drugiej, nie rozkołysały mu duszy do owych Chopinowskich tragicznych melodyj — „Warszawy”, „Polonji”, „Lituanji”, „Wojny”.

Kossak nie potrzebował nakłaniać młodocianego ucznia do swojej sztuki. Z zapałem i z ogromnym talentem zaczął się Grottger wyrabiać na jeszcze jednego w Polsce koniarza i batalistę.

Malował także i szkicował typy ludowe i małomiasteczkowe, pejzaże i drzewa, psy i krowy. Tylko widać, że w tych Kossakowskich tematach co innego go interesuje: maluje konia, ale to jakby pretekst do malowania złotawych blasków i refleksów słońca na gniadej szerści, maluje bitwę, ale głównie go zajmuje rozmieszczenie plam barwnych. Szkicuje tych samych ludzi, co Kossak, ale jakże głęboko zagląda im w smutne oczy. Umie się także do rozpuku roześmiać w karykaturze. Ale jest w tem wszystkiem rozmarzenie i powaga, która rzuca nawet na najwcześniejsze jego obrazy wyjątkowy urok poezji. I ta odmienna postawa wobec świata sprawia, że już jako 23-letni młodzieniec przerzuca się do innych tematów. Znika z jego malarstwa zainteresowanie zewnętrzną stroną życia ziemiańskiego, zaczyna żyć życiem narodu. Nie będę mówił o tym najwyższym dziale jego twórczości. Wszyscy mamy w oczach delikatne, a bohaterskie zarazem i tragiczne postacie z jego wielkich cyklów. Przez niego malarstwo polskie stało się zarazem poezją, i on wraz z Matejką wziął w niewolę serca, narodu. Sprawiło to jego własne, gorące, może rozpalone chorobą serce, które go zrobiło największym romantykiem polskiej sztuki.

Jak meteor zabłysnął i zgasł ten ulubieniec bogów, ale może dlatego, że tak się stać miało, potrafił dać tyle ze siebie.

Żal bierze pomyśleć, cośmy stracili przez przedwczesną śmierć Grottgera! Jak przedtem świetnego rysownika i sztycharza (ucznia Norblina) Płońskiego (1782-1812, jak potem Maksa Gierymskiego (1846-1874). A zarazem prawie nie sposób wyobrazić sobie, żeby ci wielcy twórcy potrafili ze siebie dać jakościowo jeszcze o tyle więcej.

Tak jak nie sposób wyobrazić sobie, czem byłaby sztuka europejska, gdyby był dłużej żył genjalniejszy rówieśnik Tycjana — Giorgione (1476-1510), albo Rafael (1483-1520), albo Anglik Bonnington (1801-1828), nie mniej utalentowany od Turnera. A może byłyby ściemniały te światła? Świeciły tak jasnym blaskiem, że może nie starczyłoby go na dłużej…

Jednej melodji nie wygrał chyba Grottger do końca: swojego wielkiego talentu kolorysty. Najmniej to rozwinięta strona jego twórczości, ale były w niej duże zadatki.

Poza tem dał nam arcydzieła wielkiej miary. Tem samem zaś zadaje ten szlachecki, porywczy i płochy niekiedy młodzieniec, kłam twierdzeniu, jakoby rubaszność szlachecka przeszkadzała rozwojowi najwyższych sfer polskiej sztuki.

VIII

Romantyczny ton Grottgera podejmą Witold Pruszkowski i Jacek Malczewski. Sztuka gawędziarska, mówiąca o wsi, o ludziach wiejskich, o koniu, którą porzucił był Grottger, kwitnąć będzie dalej i wyrośnie w końcu na wspaniałą epopeę, na hymn ku czci polskiej przyrody.

Rozwinie ją naprzód Józef Brandt (1841-1915), urodzony w lubelskiem, uczeń Juljusza Kossaka, następnie monachijskiego batalisty Franciszka Adama. Całe życie dzielił potem pomiędzy Monachjum, a Orońsko, piękną wiejską siedzibę pod Radomiem. Pamiętam dobrze jego pełną charakteru sylwetkę. Od rumianej, ogorzałej twarzy odbijała pysznie biała jak mleko, czupryna. Nosił się z ziemiańska, był tylko w jego postaci lekki odcień cudzoziemskiej wykwintności, bywalca dworu Battenbergów. Nie wszyscy się na tem zresztą poznawali. Przyjechał kiedyś w odwiedziny do moich rodziców. Świetny gawędziarz, opowiadał wiele o życiu artystycznem stolicy Bawarji i o przyjęciach u królewskich mecenasów sztuki. Słuchaliśmy z ciekawością. Nazajutrz spotykam w polu młodego praktykanta.

— „A skąd ten pan Brandt, tak dobrze zna Monachjum”, — pyta. — „Jak-to skąd? — przecież on tam przez całe życie maluje” — odparłem. — „To to jest ten Brandt!” zawołał z żalem praktykant — „że ja też tego nie wiedziałem! Przecież ja mu się wcale nie przypatrzyłem…”

„Józef Brandt z Warszawy” jak podpisywał obrazy, by podkreślić narodowość, był świetną pozycją w propagandzie Polskości. Podbijał publiczność niemiecką zarówno mistrzostwem technicznem, jak niespotykanym u Niemców temperamentem i podkreślanym egzotyzmem tematów. Nie wychodził niemal poza husarję, lisowczyków, kozaków i Tatarów.

A jak zręcznie umiał wydobyć dziarskość, buńczuczność, albo dzikość tych sękatych postaci i jak im dobierał konie — raz zganaszowane dzianety, to znowu Dońce o poddartych do góry, krzywonosych łbach — zawsze, jak jeźdźcy, gwałtowne w ruchach, niespokojne, narowne. A jeśli nawet przechodził do nowszych czasów, do bryczek, najtyczanek, kałamaszek, to i tu uprząż bywała wołyńska, czy ukraińska, świeciły mosiężne kółka i ozdoby, zawadjacko błyszczały oczy w gębach wąsatych i zadzierzystych, czapy były na bakier, bryka podskakiwała po wybojach, rozdołach, dziurawych mostach, lub brodziła przez błota i strumienie. Świat barwny, wówczas jeszcze na polskich kresach istniejący, a coraz dalszy od wystrzyżonych i wypracowanych Niemiec:

„Ein Bischen Kot, ein Bischen Sand

Ein Bischen Chełmoński, ein Bischen Brandt

Ein Bischen Kowalski noch dabei —

Das ist die polnische Malerei.”

— żartowali Niemcy, ale niewiele mieli do przeciwstawienia temu polskiemu najazdowi.

To też rósł Brandt w sławę i zaszczyty, obrazy jego szły w cenę, a polskie malarstwo było w Niemczech tak modne, jak nigdy. Trzeba powiedzieć, że zdobywaliśmy Niemcy ich własną bronią. Bo jeżeli chodzi o technikę, o naukę, to Brandt podawał ten polski bigos w najlepszym niemieckim, czy monachijskim sosie. Był zresztą „kucharz doskonały”. Mało kto umiał tak świetnie przyrządzić obraz, tak rozmieścić kolory i wyzyskać oświetlenie, tak dowcipnie i z rozmachem rzucić lekkiem dotknięciem pendzla efektowne plamy i plamki.

Niżej już nieco stali, bardzo zbliżeni do Brandta — Alfred Wierusz-Kowalski (1849-1915), Stanisław Bohusz Siestrzeńcewicz (ur. 1866), czy inni, jak Jan Rosen, lub Bohdan Kleczyński, który zresztą zarzucił wkrótce malarstwo i gospodarzył na Podolu. Kowalski zdobył niemały rozgłos, zbierał medale w Monachium, w Wiedniu, a nawet w Paryżu. Co więcej, wygrał rzadki los na loterji sławy. Jeden z jego wilków na śniegu, to obraz, którego reprodukcje spotyka się od krańca do krańca cywilizacji — w Moskwie i w Chicago. Dlaczego ten właśnie, dobry zresztą obraz, zyskał taką popularność, trudno dociec. Dlaczego nie żaden inny z pośród równie dobrych i lepszych? ).

Całe to „grono malarzy, grupujących się koło Brandta, składało się z młodzieży zamożniejszej i dobrze urodzonej, która chciała wyglądać i wyglądała nie tyle na artystów z talentem, ile na ludzi przyzwoitych, nie mających nic wspólnego z całą cyganerją malarską” — pisze Sygietyński o polskiej kolonji w Monachjum około roku 1875-go.

IX

Całkiem inny, aniżeli ci satelici Brandta człowiek, więc też inny artysta, przesunął się w tych samych latach przez Monachjum. To Maksymiljan Gierymski (1846-1874). Łączy jego sztukę z tą grupą tylko podobieństwo najbardziej zewnętrzne: tematy obrazów. Malował także konie, pochody wojska, polowania, błotniste drogi i miasteczka. Ale ujmował je zupełnie inaczej. Brandtowi, Kowalskiemu, podobnie jak i Kossakowi, chodziło o anegdotę, o zręczne opowiedzenie zdarzenia. Gierymskiemu zależy na czem innem. Spokojny, zrównoważony, niemal suchy napozór obserwator, jest wewnętrznie głęboko czującym marzycielem. Przypomina pod tym względem Grottgera, jakże zresztą od niego odmienny. Tamten marzył o powstaniu, ten brał w niem udział. Tamten tworzył na temat powstania swoje liryczne poematy, ten opisywał je rzeczową prozą, notując skrzętnie nie bohaterstwa i nastroje, ale barwę nieba i pól, błyśnięcia strzemion i luf karabinów. Surowy realista, który nie daruje jednego listka, nie ułoży jednego włosa w końskiej grzywie tak, żeby było „ładniej”, studjuje i obserwuje naturę z przyrodniczą jakby, objektywnością i ścisłością A że oko ma o wyjątkowej wrażliwości, że zdobył zadziwiająco wcześnie ogromną wiedzę i kulturę malarską, więc nikt go już w Polsce nie przewyższy w oddaniu bladego światła słońca, złocącego jesienne pożółkłe szpalery, nikt (nawet Chełmoński) nie przetworzy lepiej farby w zwierciadło kałuży, ani nie wyszuka lepiej koloru zielonego mchu na dachu i brudnej białości, wapnem posmarowanej ściany. Wie Gierymski jak wyglądają ciemne, prawie czarne, sylwetki ludzi i koni na śniegu, jak pomarańczowo błyszczy w nocy lampka z okna chałupy, jakie cienie padają od światła księżyca. Mniej przekonywują jego obrazy tam, gdzie próbuje oddać ruch, nie bywa w nich zgiełku. Są one raczej statyczne, niż dynamiczne. Odbijają dobrze refleksyjny talent autora. Wytrawny, dojrzały, stary chciałoby się niemal powiedzieć mistrz — umarł młodzieńcem.

Jego sztuka wybiegła, jak sztuka Michałowskiego, o kilkadziesiąt lat naprzód. Podniósł pejzaż polski wysoko, na najwyższy współczesny poziom Europy,

Równie utalentowany, mniej może delikatny i rafinowany, ale pełen wigoru, rozmachu i energji Józef Chełmoński (1850-1914) podejmuje niejeden z tematów Gierymskiego. Dołączy do nich niektóre tony Brandta, ale przetransponowane na potężniejszą, na największą skalę.

Ten to brodaty osiłek imponował dopiero Niemcom! „Na, na! Zu viel Leben!” mówili, oglądając jego rozpędzone czwórki, kare spienione i dymiące konie-smoki, z sankami wyścielonemi perskim dywanem, jego ludzi, roztopy, wichry i zadymki. „Jakby życia mogło być w sztuce za dużo” — odpowiadał Stanisław Witkiewicz ). Sztuka Chełmońskiego nie była tak kunsztowna, jak malerstwo Brandta; była w niej przedewszystkiem wielka, naiwna niemal prostota. Kochał cały świat przyrody i malował to, czem się zachwycał. Gdy już minęła burza owych szalejących, łyskających oczyma, szczerzących zęby bachmatów, zaczął, malować najbardziej bezpretensjonalną, cichą wieś — Mazowsze.

Malował zająca na miedzy, pod ścianą zielonej pszenicy, kuropatwy na śniegu, czajkę nad mokrą łąką, ubraną w kaczeńce. Umiał to wszystko namalować równie prawdziwie, jak owe rozpędzone „czwórki”. Namalował w tym czasie jeden z najlepszych polskich obrazów — czaplębąka na stawie, odcinającą się ciemną dziwaczną sylwetą na złotej zorzy wieczornej. Maks Gierymski mawiał, że obraz powinien być jak zegar: powinno być na nim widać godzinę. Obrazy Chełmońskiego były zarazem jak zegar i kalendarz. Nie można się pomylić, gdy się widzi jego przylot bocianów, albo burzę sierpniową, albo jutrznię nad ciemnym pasem lasu. Są one także jakby podręcznikiem geografji — że przypomnę tylko żółtą piaszczystą drogę, wyrżniętą głębokiemi koleinami, wśród czerwonych pni sosen.

Żartowano z niego, że malował brzęk muszek. Na jednym z jego obrazów wznosi się rzeczywiście w powietrzu słup takich muszek, co lubią wpadać pod powiekę. Jeżeli kto miał jednak prawo wprowadzić do obrazu taki nie malarski motyw, to chyba właśnie Chełmoński. Jego sztuka wykracza niemal poza granicę malarstwa. Słychać prawie co się dzieje na jego obrazach. Pachnie na nich łąka i las i toń wodna i kwitnące żyto. Bywa na nich i rozkoszne, słoneczne ciepło i wilgotny chłód nocny i mróz trzaskający.

Chełmoński był obok Maksa Gierymskiego tym z polskich malarzy, który wprowadził nową, odkrytą przez impresjonistów francuskich, umiejętność operowania światłem słonecznem. Nazwano to plein air. Tak, było świeże, pełne powietrze w jego sztuce. Skąpana jest w tem przejrzystem, drgającem jakby, powietrzu cala przyroda. Dlatego taka jest prawdziwa i przekonywująca.

Chełmoński w swojej prostocie nic nie zmienia, nie upiększa. Ujmuje tylko w ramy obrazu i pokazuje to wszystko, cośmy tyle razy widzieli i pominęli. Odkrył nam tak prawie całą Polskę i pod tym względem najbliższy jest Mickiewiczowi w Panu Tadeuszu.

X

Sypią się w tych szczęśliwych latach talenty na Polskę, jak z rogu obfitości. W dwa lata po Chełmońskim przychodzi na świat Leon Wyczółkowski (1852), a rok później Juljan Fałat (1853). I to znowu dwaj pierwszorzędni artyści. Obaj wpatrzeni w przyrodę, w kolor, blaski słońca.

Wyczółkowski, fenomen wszechstronności, maluje wszystko : od stepów do róż w kryształowym wazonie, od kościołów i zamków do portretów, tworzy każdą znaną techniką, w każdej równie świetny; maluje olejno i akwarelą, rysuje pastelami, węglem i ołówkiem. Zna i posiadł po mistrzowsku wszelkie najbardziej wymyślne techniki graficzne. Bawi się niemi i delektuje. Bawi się tak — dolewa purpury i złota, fioletów i głębokich zieleni, rysuje na kamieniu, trawi w blasze, skrobie, odbija — od lat przeszło sześćdziesięciu. Zawsze młody, junacki, niespożyty. Przeżyje pewnie Tycjana. O tematy, które nas tu interesują, o wieś, o rolę, o ziemiaństwo zawadzał raczej w młodości. Któż nie pamięta jego siwych wołów przy pługach, wyzłoconych zachodzącem ukraińskiem słońcem, albo jego kopania buraków? Nie jest to jednak ani malarz zwierząt, ani kwiatów, ani wsi, ani architektury, nie jest portrecistą i nie jest pejzażystą, — bo jest i jednem i drugiem i dziesiątem.

Wszechstronnością swego talentu, niewiędnącą młodością przypomina go w Polsce współczesnej jeden tylko mistrz innej sztuki — Ludwik Solski.

Daleko bliższy ziemiańskości jest Fałat, choć nie wywodzi się z ziemiańskiego środowiska. Równy bodaj Wyczółkowskiemu wirtuoz techniki olejnej i akwarelowej. W akwareli zdobył nowoczesny sposób malowania bardzo mokremi, szybko rzucanemi plamami, co daje wrażenie szkicowości, ale i nadzwyczajnej siły i świeżości jego obrazom. Technika Juljusza Kossaka wydaje się przy Fałacie mdłą dłubaniną. Na taki rozmach, z jakim Fałat umiał „chlapać” swoje plamy na papier, nie zdobył się jeszcze żaden akwarelista polski.

Doskonały rysownik i równie świetny kolorysta, wyłącznie niemal poświęcił się pejzażowi, lub scenom w pejzażu, choć i portrety umiał szkicować akwarelą doskonale. Z życia ziemiańskiego maluje przedewszystkiem uciechę polowania. Psy, niedźwiedzie, głuszce, łosie, wilki; puszcze poleskie i błota — to jego królestwo. Maluje to wszystko z wrażliwością wielkiego artysty, ze znajomością rzeczy wytrawnego myśliwego. Nikt też chyba w malarstwie nie scharakteryzował lepiej owych ludzi puszczy — poleszuków, nikt nie dał lepszej syntezy tłumu naganiaczy i grupki pańskich myśliwych. W literaturze umiał to zrobić Weyssenhoff. Poziomem swojego pejzażu i umiejętnością charakteryzowania ludzi wyrasta Fałat ponad rolę, o którą możnaby go podejrzewać, rolę nadwornego malarza bogatego ziemiaństwa, jakgdyby kronikarza jego życia i zabaw. Szczególnie w pejzażu wychodzi Fałat daleko ponad te myśliwskie radości i zainteresowania. Jego śniegi, różowiejące w słońcu, albo niebieskie w cieniu, jego stalowe potoki — mało mają sobie równych. Jest to znowu jeden z tych artystów, którzy otworzyli nam oczy na nowe cuda polskiej ziemi.

Do tej właśnie grupy (Gierymscy, Chełmoński, Wyczółkowski, Fałat) przybywa jeszcze jeden wielki artysta — Jan Stanisławski (1860-1906). Olbrzym o kobiecej wrażliwości na piękno pejzażu, maluje swoje maleńkie obrazki, w których potrafi zmieścić i wtłoczyć kilku szerokiemi pociągnięciami pendzla cały bezmiar ukraińskiego krajobrazu. Świecą biało-zielone w letnim żarze, wapnem pociągnięte gliniane chaty, zachodzące słońce fioletem ukrasza ich strzechy. Sterczą ogromne ociężałe sterty pszenicy, złocą się i niebieszczą kopuły cerkiewek, a nad tem wszystkiem wklęsłe, granatowe prawie niebo, po którem bałwanią się białe obłoki. Tę nasyconą niebieskość odbija szeroki, w zakrętach wijący się Dniepr. Nikt nie odczuł tak potężnego oddechu tej bogatej, kresowej ziemi — jak właśnie Stanisławski. Umiał zaś oddać ją tak świetnie, bo był jednym z tych, którzy najgłębiej pojęli impresjonizm, i najsubtelniej, mimo pozornej ciężkości i grubej techniki, potrafili wyczuć ton barwy i światła. Do tej samej grupy zaliczyć trzeba wreszcie bardzo utalentowanego pejzażystę Ferdynanda Ruszczyca (ur. 1870). W swojej „Ziemi” dał on może najbardziej przekonywującą syntezę rolnictwa. Malował świetne krajobrazy, pełne dramatycznego napięcia i jakby mistycyzmu. Zamienił niestety zawcześnie pendzel i paletę na togę i biret profesorski ) i zamilkł jako piewca polskiej ziemi. Jeśli jeszcze dodamy Henryka Weyssenhoffa (1859-1922, brata pisarza — Józefa), tęgiego niekiedy pejzażystę, choć słabszego rysownika, i Wojciecha Kossaka (ur. 1857), bardzo zdolnego koniarza, który niejednym ze swoich wcześniejszych obrazów sięgał poziomu Brandta, zawsze imponuje swoją łatwością tworzenia i rozmachem, a czaruje wieczną młodością, urodą i junactwem, to przejrzeliśmy bodaj najważniejszych malarzy, których łączy z ziemiańskością umiłowanie konia, lasów i strzelby, przyrody i ziemi, tego wszystkiego, co stanowi urodę ziemiańskiego życia.

XI

Nie należy do tej grupy, choć bliższy jej jest, niż się to ogólnie przyjmuje, Jacek Malczewski (1854-1929). Wychodzi z warstwy ziemiańskiej i związany z nią jest wszystkiemi stosunkami pokrewieństwa, znajomości, upodobań. Ale — podobnie jak Grottger — wyszedł poza życie ziemiaństwa, by żyć życiem narodu. Wszyscy znają jego potężne wizje Sybiru i obrazy osnute na tle Anhellego. Wszyscy pamiętają tajemniczą symbolikę jego lat późniejszych. Wiadomo, że oba te działy twórczości wyrosły na tradycjach romantycznej poezji — zwłaszcza Słowackiego. Nie zawsze jednak pamięta się o drugim zasadniczym tonie jego sztuki, którym było ukochanie wsi polskiej. Parę chłopięcych lat spędził Malczewski u krewnych, Karczewskich, na wsi radomskiej, w Wielgiem. Wrażenia i wspomnienia z tego pobytu, to jeden z motywów przewodnich jego sztuki.

Od czasu, gdy (około roku 1900) zaczął coraz częściej wprowadzać pejzaż do swoich obrazów, wraca Wielgie bezustannie, jako tło jego płócien. W fantastycznej jego wyobraźni mieszało się marzenie z realnem życiem. Ellenai chodziła po wielickim ogrodzie, zaludniał się on pegazami i faunami, a dom, gazony, drzewa, budynki folwarczne nabierały dziwnego, symbolicznego znaczenia.

Zamyślony bezustannie nad sensem życia i śmierci, sztuki i Polski, prawdy i błędu, uważał życie za mękę, śmierć za ukojenie. Śmierć — młoda piękna dziewczyna — otwierała mu wrota do wiecznej ciszy i wypoczynku, a tym rajem ukojenia był dla niego dwór, albo podwórze folwarczne. Rzadko malował Malczewski sam pejzaż, ale wszystkie prawie jego fantastyczne postacie i portrety mają za tło pola, ogrody, dwory lub wiejskie chaty. Czasami żniwa, lub zasiewy. Widać, jak swojsko czuje się Malczewski wśród wszystkiego, co człowiek swoją pracą wkłada w ziemię. Lubi malować takie praktyczne, prozaiczne rzeczy, jak stodoły, kieraty, pługi czy sterty. Maluje raczej wieś, jak przyrodę. W malowaniu człowieka zawzięty realista, wielki mistrz rysunku ciała ludzkiego i wyrazu jego twarzy, — w pejzażu, malowanym najczęściej z pamięci, daje raczej marzenia o wsi.

W porównaniu do realistycznych pejzażów Chełmońskiego, czy Gierymskiego, jego krajobraz jest jakgdyby staroświecki, przypomina sposób malowania mistrzów XVI wieku. Wszyscy oni bardziej malowali przedmioty, aniżeli wrażenia barwy i światła. Podobnie i Malczewski. Ale w tym przeinaczonym przez wyobraźnię pejzażu tkwi zarazem ogromna suma wiedzy o tym świecie i, niespotykany u innych artystów, dziecinny jakby wdzięk.

Powiedział ktoś, że to ostatni artysta, który patrzał na wieś z okien dworu, a nie z chaty. Jest w tem powiedzeniu dużo prawdy, bo zainteresowania, upodobania i zachwyty Malczewskiego nad przyrodą są ziemiańskie.

Ziemiańska także była jego koncepcja życia narodu, jego tradycji i przeszłości.

XII

Niejednego jeszcze artystę wydała warstwa ziemiańska. Pochodził z niej pośrednio niepospolity człowiek Adam Chmielowski (1846-1917), utalentowany malarz, mistyk, a wkońcu założyciel zakonu braci Albertynów. Cudowna postać świętego, którego jedynym celem w życiu stało się łagodzić ból i cierpienia bliźnich. Ziemianinem był Władysław Czachórski, dobry, choć pozbawiony nieco polotu malarz pięknych i strojnych kobiet, ozdobnych salonów, złoconych ram zwierciadeł, płyt marmuru, pereł i kwiatów.

Ograniczyłem się do malarstwa, ale trzeba wspomnieć, że jednym z najżywszych i najkulturalniejszych talentów w niezbyt bujnie rozrośniętej polskiej rzeźbie jest Ludwik Puszet.

Nie mogę silić się na zestawienie wszystkich, którzy choć cegłę dołożyli do gmachu polskiej sztuki. Ale nie pominąłem zapewne najważniejszych. Gdy się ich ogarnie na tle całego rozwoju sztuki polskiej, to jasno stąd wynika ogromny udział ziemiaństwa na tem polu twórczości kulturalnej. Największe nazwiska artystów, nie związanych pochodzeniem z ziemiaństwem, to: Simmler, Kotsis, bracia Gierymscy, Matejko, Wyspiański, Mehoffer, Weiss. Trzebaby do nich dołączyć portrecistę Stanisława Lentza, nie można pominąć dużego talentu, przedwcześnie zmarłego Żyda, Maurycego Gottlieba. Poważne to bardzo pozycje. Genjusz Matejki, pomimo wszystkich krytyk, wysuwa się na sam szczyt polskiej sztuki. Kilku innych, wymienionych, stoi w pierwszym szeregu. Trudno odmierzać talenty i zasługi.

Jedno jest niewątpliwe: udział artystów ziemiańskiego pochodzenia i tych, którzy odtwarzali życie ziemiańskie, lub malowali dla ziemian (do tych ostatnich należał często — zwłaszcza w portretach — Matejko) jest tak duży, że daje wyraźne zabarwienie naszej sztuce XIX stulecia. Jest ona bodaj bardziej ziemiańska, jak gdziekolwiek indziej na świecie.

A sprawa mecenasostwa? Zaczęło się, po królach, od dworów magnackich. Czartoryscy stworzyli w ciągu XIX wieku bezcenne muzeum. W jego galerji malarskiej wiszą najwspanialsze niewątpliwie w Polsce obrazy: jeden z tak niewielu na świecie Leonardów da Vinci, śliczny portret Rafaela, nieopisanie potężny pejzaż Rembrandta, świetny portrecik Lady Pembrock — Van Dycka. A ponadto zawiera ta galerja wiele pierwszorzędnych nazwisk starej sztuki. Wilanów Branickich, Gołuchów Działyńskich, Przeworsk Lubomirskich, Łańcut Potockich, Dzików Tarnowskich, Pełkinia Czartoryskich, Podhorce i wiele innych zamków i pałaców utrzymywało, lub powiększało w ciągu XIX wieku swoje zbiory. Dużą galerję malarstwa francuskiego i znakomity zbiór polskiej sztuki stworzył hr. Edward Raczyński w Rogalinie. Zbierali Pusłowscy w Czarkowach, Ludwik Michałowski z Ukrainy w Krakowie, Niedzielscy w Śledziejowicach i wielu, wielu innych. Trzeba wreszcie ze szczególnym naciskiem wymienić nazwisko jednego ze świetnych kolekcjonerów, znawców i miłośników sztuki, hr. Leona Pinińskiego, który wśród nich wszystkich zajmuje zupełnie wyjątkowe stanowisko. Niejeden zbieracz wzbogacił publiczne kolekcje bogatym zapisem. Ale Piniński jest chyba jedynym, który umiał się zdobyć na to, że piękną swoją galerję ofiarował za życia na Wawel. Kto zna psychologję zbieraczy, ten wie, że taki uczynek graniczy prawie z bohaterstwem. Nie mówiąc już o tem, że jest gestem prawdziwie magnackim.

Z temi galerjami nie mogą się mierzyć zbiory przedstawicieli innych sfer społecznych, choć kolekcjonerstwo jest wśród zamożniejszego mieszczaństwa bardziej rozpowszechnione. Miało ono zawsze większą łatwość stosunków ze światem artystycznym od średniego ziemiaństwa. Skądinąd trzeba stwierdzić nie bez żalu, że ta najkulturalniejsza forma konsumcji nie rozwijała się wśród szerszych warstw ziemiaństwa bujnie, nawet przed wojną. Uderzające jest naprzykład urywanie się łańcucha portretów, począwszy od połowy XIX wieku. Rzadko kto zdobywał się na więcej, niż na fotografję. Ale rozpatrywanie przyczyn tego stanu zawieśćby mnie musiało do ekonomji, której nie wypada poruszać piszącemu o sztuce.

*

Do tych, którzy pisali i uczyli Polskę o sztuce, chcę jeszcze przejść na zakończenie tych uwag. I tu bowiem znajdę wątek do mojego artykułu.

Z litewskiego ziemiaństwa wywodził się Stanisław Witkiewicz (1854-1915), w młodości utalentowany pejzażysta, potem fanatyczny propagator zakopiańszczyzny, świetny krytyk artystyczny, znakomity pisarz i filozof sztuki. Zrobił w tej dziedzinie więcej, niż bodaj ktokolwiek inny w Polsce. Jego książki o Juljuszu Kossaku, Matejce, jego „Sztuka i krytyka” leżą na stołach w wielu polskich dworach. Nie wszędzie bywają otwierane, ale znam i takie egzemplarze, w których pełno podkreśleń, zakreśleń na marginesie i uwag. To też przeorały one duży szmat zachwaszczonego ugoru ignorancji o sztuce.

Przedwcześnie zgasł drugi wybitny znawca, subtelny krytyk sztuki i poeta, syn zasłużonej rodziny ziemiańskiej, Konstanty Górski. Ziemianinem z nad Dniestru był jeden z najbardziej zasłużonych polskich historyków malarstwa, zapalny entuzjasta, autor pięknej książki o Grottgerze, lwowski profesor Jan Bołoz-Antoniewicz.

Kraków chlubił się uczonym wysokiej miary prof. Marjanem Sokołowskim. Prawdziwą kopalnię wiedzy i ogromne opatrzenie w całem malarstwie europejskiem reprezentował jego następca, prof. Jerzy Mycielski.

Wielką pracę i głęboką artystyczną kulturę włożył w badanie i ratowanie zabytków, niedawno zmarły w Krakowie senjor polskich historyków sztuki, Stanisław Tomkowicz.

Wspominałem już o Leonie Pinińskim. Trzeba dodać, że ten ziemianin, profesor prawa rzymskiego na lwowskim uniwersytecie, były namiestnik Galicji, jest także głęboko uczonym historykiem sztuki, że mu ta wiedza zawdzięcza niejedną piękną kartę i rozwiązanie niejednej zagadki.

Szerokością zainteresowań może się z nim mierzyć Władysław Tatarkiewicz, oficjalnie profesor filozofji w Warszawie, który z zamiłowaniem i głęboką fachowością uprawia kłusownictwo na cudzych terenach, wzbogacając wiedzę o sztuce cennemi rozprawami. Pomocne mu w tem bywają letnie włóczęgi, które modo antiquo na siodle odbywa.

Czujnym stróżem największych skarbów sztuki w muzeum Czartoryskich jest wytrawny znawca i historyk sztuki Stefan Komornicki.

Wszyscy ci pisarze wywodzą się — najczęściej w pierwszem pokoleniu — z ziemiaństwa i ściśle z niem są związani. Wszyscy, przerzuciwszy się do innej dziedziny, potrafili pracować z talentem i wydajnie.

I znowu z tego przeglądu wynika podobny wniosek, jak w sprawie twórczości artystycznej: zrąb historji i krytyki sztuki został zbudowany przez ziemiaństwo. Nic w tem niema dziwnego. Ziemiaństwo długo, przez całe wieki, zalegało to pole. Ale ono, bądź co bądź, posiadało najwyższą w Polsce kulturę ogólną, więc mogło ją skupić z dobrym wynikiem na tej specjalnej dziedzinie.

Stosunki szybko zmieniają się w powojennej Polsce. Oby inne warstwy, zajmujące dzisiaj coraz bardziej miejsce ziemiaństwa, potrafiły je wyręczyć i zastąpić w tej pracy. Oby — o ileż liczniejsze — potrafiły podnieść także i na tem polu polską kulturę na nowe wyżyny.